ORIGINE e PROSPETTIVE. Dal Museo Preistorico ed Etnografico di Luigi Pigorini al Museo delle Civiltà: storia di un museo (1876–2026)

 

Centocinquant’anni fa – nel 1876, presso il Collegio Romano – inaugurava il Museo Preistorico ed Etnografico fondato dall’archeologo Luigi Pigorini. Oggi il MUCIV-Museo delle Civiltà, che dal 2016 ne è l’erede, torna a quel momento fondativo non solo per celebrare la propria origine ma per condividerne le molteplici prospettive. Raccontare la storia di questo museo significa raccontare anche la storia dell’Italia moderna e contemporanea, ovvero quella delle sue infrastrutture culturali, delle sue relazioni internazionali e degli aggiornamenti disciplinari, ma anche sociali ed etici, dei suoi musei.

 

Con la supervisione generale di Andrea Viliani e a cura di Paolo Boccuccia e Camilla Fratini con Myriam Pierri, la mostra ORIGINE E PROSPETTIVE. Dal Museo Preistorico ed Etnografico di Luigi Pigorini al Museo delle Civiltà: storia di un museo (1876-2026) – allestita nella Sala delle Colonne del Palazzo delle Arti e Tradizioni Popolari – è accompagnata dal Convegno scientifico internazionale 150_100. Giornate di studio dedicate al centocinquantesimo anniversario dell’istituzione del Museo Preistorico ed Etnografico di Roma e al centenario della morte di Luigi Pigorini, suo ideatore e fondatore, dal 19 al 21 marzo 2026.

 

Entrambi i progetti celebrano il primo secolo e mezzo dell’istituzione non solo come ricorrenza, ma come opportunità e momento di riflessione critica per ricostruire la nascita in Italia delle discipline dell’archeologia preistorica e dell’etnografia, ripercorrendo al contempo le trasformazioni che hanno portato alla configurazione attuale del museo.

 

Dal 20 marzo al 28 giugno 2026 la mostra proporrà, in questo senso, un doppio percorso. Da un lato la mostra ricostruisce la memoria del museo del 1876 attraverso una selezione di reperti e manufatti che furono esposti nelle sale originarie al Collegio Romano, insieme a documenti, arredi e dispositivi espositivi dell’epoca, per analizzare il progetto museografico pigoriniano e rileggerne criticamente l’impianto. Dall’altro, la mostra ci introduce al museo di oggi, con due percorsi distinti tra archeologia preistorica ed etnografia e due installazioni (dello studio 2050+ e dell’artista Shimabuku) che testimoniano i processi di compartecipazione e coprogettazione con le comunità, e l’incremento dei criteri di accessibilità fisica, cognitiva, in atto dentro e fuori il museo.

 

La sezione centrale della mostra è dedicata, quindi, all’originario progetto museografico: nelle vetrine storiche appositamente restaurate e in quelle moderne sono esposti anche documenti (articoli e materiali a stampa che accompagnarono in tempo reale la fondazione e l’attività del museo, oltre a stampa fotografiche di varie epoche, dal XIX al XX secolo) insieme ai volumi della biblioteca museale – compresa parte del Fondo Pigorini – e a reperti archeologici ed etnografici messi a confronto fra loro. Le vetrine laterali si articolano, invece, in due aree distinte (Archeologia Preistorica / Etnografia), che approfondiscono le ragioni storiche della loro coesistenza originaria ma ne analizzano anche contestualmente la problematicità attuale. Viene così ricostruito, con uno sguardo al contempo storico e critico, il programma con cui Pigorini inaugurò il Museo il 14 marzo 1876, verificandone e ricollocandone i criteri museografici nello sviluppo delle discipline archeologica ed etnografica così come nel dibattito museografico contemporaneo. La mostra si conclude per questo con una sezione dedicata agli sviluppi più recenti della ricerca – divenuta sempre più interculturale, pluridisciplinare e multisensoriale – e a una museografia chiamata oggi a confrontarsi con la rivoluzione digitale, la globalizzazione e il ripensamento del paradigma del cosiddetto Antropocene. L’obiettivo del progetto non è fornire risposte definitive ma condividere con il pubblico uno spazio-tempo di riflessione che orienti la continua ridefinizione della missione del museo.

 

Il “Pigorini” fu il primo nucleo di un sistema museale che, nel tempo, ha dato vita all’attuale MUCIV, che oggi custodisce circa 2 milioni di reperti e documenti. Più che un museo, il MUCIV è diventato negli ultimi anni un “museo di musei” e, insieme, un museo “sui musei”: una collezione di collezioni, una stratificata enciclopedia di culture e nature che non solo racconta ciò che conserva ma che si interroga sulle trasformazioni del sapere che le hanno rese possibili. Non è un caso che il termine “civiltà” sia declinato al plurale: una scelta che dichiara apertura al confronto e al dialogo tra prospettive. Negli ultimi anni il museo ha intrapreso, per questo, un ampio percorso di riallestimento delle collezioni concepito come un vero e proprio cantiere metodologico. Non si tratta soltanto di riaprire gradualmente il patrimonio al pubblico, ma di riflettere su che cosa sia oggi un museo e su quale ruolo possa e debba assumere nel contesto contemporaneo. Ricordare il ruolo cardine del fondatore Luigi Pigorini significa, quindi, guardare al passato per far assumere sempre più responsabilmente al MUCIV il compito di connettere la propria origine storica con le prospettive in divenire che quotidianamente il MUCIV accoglie ed elabora: un museo del passato diviene così un museo che agisce nel presente e si proietta verso il futuro.

 

In quest’ottica si inserisce anche il Convegno scientifico che accompagna l’inaugurazione, con la partecipazione di numerosi studiosi ed esperti.

 

Questa mostra è, allora, un invito a tutti i pubblici a entrare nel museo e a relazionarsi alla sua storia non come semplice spettatori ma come co-autori empatici e interlocutori consapevoli di un museo ancora in formazione e di una storia ancora in corso. Celebrare i suoi primi 150 anni non significa per il MUCIV limitarsi a ricordare l’origine della sua storia ma assumere quella stessa storia come una materia viva, da interpretare alla luce delle esigenze del presente e delle responsabilità che ne derivano. Il MUCIV si propone, così, come un museo-laboratorio, capace di integrare ricerca e pedagogia, di cambiare linguaggi e di riscrivere narrazioni secondo epistemologie plurali e situate, di costruire relazioni approfondite e di lungo termine con le comunità, di rendersi accessibile per contribuire al benessere del pubblico. Non un luogo che custodisce semplicemente oggetti, ma che interroga la soggettività espressa dai metodi e dalle pratiche del proprio stesso lavoro.

 

A centocinquant’anni dalla sua origine, il museo non intende, quindi, commemorare il proprio passato ma coglierne lo spirito fondativo per rifondarsi nuovamente, mettendo in tensione eredità e trasformazione. Perché un museo, per restare rilevante e necessario come lo è stato il museo “pigoriniano”, deve continuare a rifondare sé stesso, ogni giorno.

Foto di Giorgio Benni. Courtesy MUCIV-Museo delle Civiltà

Galleria Prospettica di Francesco Borromini

 © Photo by Massimo Gaudio

Francesco Borromini, Galleria Prospettica (1652-1653)

Percorrendo il cortile di Palazzo Spada dall'ingresso principale, si scorge attraverso l'apertura centrale sul lato sinistro al di là di una sala, la celebre galleria prospettica di Francesco Borromini, un vero capolavoro di illusionismo barocco.

È una galleria colonnata che, grazie a un sapiente gioco di prospettiva, sembra molto più lunga di quanto sia in realtà. Anche se lunga solo 8,82 metri, appare come un corridoio di circa 35metri. Le colonne si restringono gradualmente, il pavimento sale leggermente e il soffitto si abbassa, creando un punto di fuga unico che inganna l'occhio. Alla fine della galleria, c'è una piccola statua di guerriero di epoca romana che, vista dall'ingresso, sembra a grandezza naturale, ma in realtà è alta solo circa 60 cm. Realizzata nell'arco di un solo anno, dal 1652 al 1653 dal Borromini, coadiuvato dal Padre agostiniano Giovanni Maria di Bitonto, la galleria testimonia gli interessi che il committente, il cardinale Bernardino Spada, riservava per i giochi prospettici, potendo così mettere in atto uno dei più ingegnosi artifici dell'arte barocca.

È un'esperienza davvero affascinante che gioca con la percezione e lascia a bocca aperta.

Vi ringrazio.

Arrivederci al prossimo articolo.

Massimo

Chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza

© Photo by Massimo Gaudio

Chiesa di Sant'Ivo alla sapienza

C'è un rione di Roma di piccole dimensioni, lungo e stretto, l'unico tra tutti che confina con ben sette di essi. È il rione Sant'Eustachio e al suo interno ci sono i Palazzi storici come quelli che ospitano il Senato della Repubblica, chiese di importanza storica e culturale con opere di artisti del calibro di Caravaggio. Tra queste ultime ce n'è una che è considerata una delle massime espressioni di architettura Barocca nella Capitale: La chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza, opera dell'architetto Francesco Borromini, il quale la realizzò nel ventennio che va dal 1642 al 1662, anno della sua consacrazione. Prima di accedere alla chiesa si passa per un lungo cortile dove attualmente c'è la sede romana dell'Archivio di Stato.

Una volta entrati si ha l'impressione di una chiesa vuota con i muri bianchi, non ci sono marmi policromi, stucchi dorati, nelle nicchie non ci sono statue o dipinti, tranne che per quella dell'altare dove è collocata una pala con Sant'Ivo patrono degli avvocati di Pietro da Cortona. Forse la mancanza degli "accessori" è un bene perché il punto forte della chiesa è l'architettura Barocca ricca di valori artistici, tecnici e simbolici che ne fanno un capolavoro, un punto di riferimento per l'architettura in generale. La cupola con la sua particolare forma di per sé ha vari simboli tra cui quelli che richiamano la Trinità con un triangolo che combinato con un altro triangolo rovesciato e con parti di cerchio concave e convesse, forma la figura stilizzata di tre api. Le tre api hanno sempre rappresentato la famiglia Barberini di cui Papa Urbano VIII Barberini della chiesa fu il committente.

Un'altra particolarità che interessa la cupola è la lanterna che trova ispirazione sia nella torre di Babele che nel faro di Alessandria. Vista dall'interno della chiesa si nota soltanto una sua forma circolare, ma vista dall'esterno si notano sei finestre all'interno di sei parti concave con doppie colonne che terminano in pinnacoli altissimi, mentre la spirale che sale verso l'alto termina con la rappresentazione di fiamme che, come la luce di un faro, devono illuminare i fedeli.

La cupola

L'ape stilizzata

Vi ringrazio.

Arrivederci al prossimo articolo.

Massimo

La magia della Cupola di San Pietro

© Photo by Massimo Gaudio

La Cupola michelangiolesca

Quando si pensa a San Tommaso, il primo pensiero va verso la sua incredulità sul racconto degli Apostoli che gli dissero di aver visto Gesù dopo la resurrezione.

Ecco, al pari di San Tommaso non credevo che in una strada di Roma si potesse vedere la Cupola di San Pietro diventare più grande o più piccola a seconda del punto in cui ci si trovi. Era da tempo che pensavo di togliermi questa curiosità, così un pomeriggio, approfittando del poco traffico che c'è a Roma nel mese di Agosto, sono andato di persona a vedere questo fenomeno.

La via in cui è possibile ammirarlo è Via Nicolò Piccolomini che si trova nel quartiere Aurelio. Ora vi racconto com'è andata.

Provenivo da Via Aurelia antica e giunto in Via Piccolomini ho voltato a destra attratto dalla magnificenza della Cupola di Michelangelo ma non ho notato nessun fenomeno di rilievo, quindi mi sono diretto verso la fine della strada e dopo aver parcheggiato l'auto, mi sono avvicinato a piedi alla recinzione che la delimita. Continuando a non percepire nessun fenomeno in quel tratto di strada ho deciso di consolarmi godendomi il panorama. Pensando che si trattasse di una "bufala", sono risalito in auto e percorrendo al contrario tutta Via Piccolomini sono giunto alla fine della strada, quando a un certo punto guardando lo specchietto retrovisore esterno mi è apparsa una Cupola gigantesca così mi sono fermato immediatamente. Uno splendore! Con mio grande stupore ho visto Michelangelo venire verso di me! La spiegazione per questo fenomeno è soltanto da imputare a un effetto ottico causato dalla posizione dei palazzi che canalizzano lo sguardo verso di essa, in pratica se ti allontani la Cupola diventa più grande, ma se ti avvicini pian piano diventa più piccola.

Nelle fotografie ho cercato di ricreare le stesse sensazioni che si ha percorrendo la strada dal punto più lontano via via verso il punto più vicino.

Vi ringrazio.

Arrivederci al prossimo articolo.

Massimo

Le colombe di Plinio

© Photo by Massimo Gaudio

Mosaico delle Colombe di Plinio

Una delle prime sale del ciclo espositivo della mostra Cartier e il Mito ai Musei Capitolini che si è tenuta presso il Palazzo Nuovo dei Musei Capitolini aveva come tema centrale il micromosaico delle Colombe di Plinio incastonato sul muro di destra dell'omonima sala che si trova al primo piano.

Nel 1898, con l’arrivo di Louis Cartier (1875-1942) alla direzione della Maison parigina al fianco di suo padre, l’ispirazione all’antico viene inserita in un vocabolario aggiornato e moderno. I disegnatori della Maison erano invitati a consultare i libri della sua biblioteca per studiare e copiare le opere d’arte, i decori e le architetture antiche per captarne l’armonia e la bellezza. Risultato di questa elaborazione è la spilla il cui modello iconografico è il mosaico delle colombe di Plinio, così chiamato per la descrizione fatta da Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia (77 d. C.) di un mosaico risalente al II sec. a.C realizzato dall’artista Sosos di Pergamo. Quest’opera, già molto famosa nell’antichità, fu replicata in varie copie, tra cui quella qui esposta, ritrovata nella Villa Adriana a Tivoli e successivamente entrata nelle collezioni capitoline nel 1764. Il soggetto di questo mosaico è stato spesso riportato sui gioielli acquistati dai viaggiatori del Grand Tour tra XVIII e XIX secolo. Il suo fascino ha ispirato anche Cartier che lo ripropone in una nuova sintesi formale e materiale, tornando ancora su questo tema negli anni Trenta in modo più astratto in linea con il gusto del Art Decò.

Giacomo Raffaeli, Le colombe di Plinio (Prima metà del XIX sec) Micromosaico

Medi-parure con colombe di Plinio donata dall'imperatrice Joséphine a Eugénie de la Serraz (1803) Oro, argento, diamanti, smalto e perle, Collezione privata

Calco in gesso descritto come -Vaso Antico- Cartier Parigi ( 1914)

Vi ringrazio.

Arrivederci al prossimo articolo.

Massimo

Maffeo Barberini di Caravaggio torna a casa

© Photo by Massimo Gaudio

MICHELANGELO MERISI detto CARAVAGGIO, Ritratto di monsignor Maffeo Barberini

Ho avuto modo di ammirare presso le Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini questo dipinto di Caravaggio nel dicembre 2024, per la prima volta esposto al pubblico perché faceva parte di una collezione privata.

Da allora c'è voluto più di un anno di trattative, ma alla fine l’atto di acquisto del Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini di Caravaggio, è stato firmato presso il Ministero della Cultura, alla presenza del Ministro della Cultura, Alessandro Giuli; del Direttore Generale Musei, Massimo Osanna; del Direttore delle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Thomas Clement Salomon e del notaio Luca Amato che, al termine delle procedure amministrative previste, entrerà a far parte del patrimonio dello Stato e sarà assegnato alle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, entrando stabilmente nelle collezioni di Palazzo Barberini. L'acquisizione si è conclusa per la cifra di 30 milioni di euro e rappresenta uno degli investimenti più rilevanti mai sostenuti dallo Stato italiano.

L'anno preciso dell'opera non è certa. La maggior parte degli studiosi ritiene che sia stato realizzato nel 1599, mentre secondo altri è stato realizzato nel 1603 basandosi su alcuni ordini di pagamento a favore di Caravaggio eseguiti tra il 1603 e 1604, questo perché in quegli anni papa Clemente VIII inviò il monsignore come nunzio pontificio a Parigi alla corte del re di Francia Enrico IV.

Nel periodo di soggiorno a Roma, Caravaggio ha eseguito molti ritratti particolarmente richiesti dalla Curia e dagli amici, ritratti che per la maggiore sono andati persi o distrutti. Questa continua richiesta di ritratti, ha portato Caravaggio ad affinare la tecnica per velocizzare il ritratto in presenza, il che però lo ha portato a una loro realizzazione "senza similitudine" ovvero senza l'obbligo della accurata somiglianza, anche se di splendida raffinatezza.

Merisi per la realizzazione di questo ritratto, ha inserito l'ecclesiastico ripreso di tre quarti seduto su una poltrona posta di sbieco all'interno di uno sfondo scuro e illuminato da un fascio di luce. Analizzando meglio la scena, sono ridotti al minimo gli attributi che ne descrivono il ruolo: L'abito talare completo di berretta, la poltrona, il rotolo di documento a essa poggiati e la lettera che stringe nella mano sinistra. È a questo punto che entra in gioco il genio di Caravaggio, che rende vivo il ritratto mostrando Maffeo mentre guarda fuori dalla scena con la bocca appena aperta e con l'indice della mano destra che, anche se fermo, sembra muoversi come se si rivolgesse a qualcuno presente in quella istantanea ma solo come spettatore. Solo il rotolo di documenti chiuso da un cordone aiuta a capire meglio l'identificazione del personaggio.

Vi ringrazio.

Arrivederci al prossimo articolo.

Massimo

Paolo Caliari detto IL VERONESE - 8 opere

 © Photo by Massimo Gaudio

Paolo Caliari detto IL VERONESE

(Verona, 1528 – Venezia, 19 aprile 1588)

Paolo Caliari detto IL VERONESE, Visione di sant'Elena (1580 ca)
Olio su tela, 166 x 134 cm. Pinacoteca dei Musei Vaticani

Paolo Caliari detto VERONESE, Allegoria del Buon Governo (1551-1552 ca)
Musei Capitolini, Roma

Paolo Caliari detto VERONESE, Allegoria della Pace (1551-1552 ca)
Musei Capitolini, Roma

Paolo Caliari detto VERONESE, La predica del Battista (1562)
Olio su tela, 205 x 169 cm. Galleria Borghese, Roma

Paolo Caliari detto VERONESE, Ratto d'Europa (1580-1585)
Musei Capitolini, Roma

Paolo Caliari detto VERONESE, Sant'Antonio che predica ai pesci (1580)
Olio su tela, 104 x 150 cm. Galleria Borghese, Roma

Paolo Caliari detto VERONESE, Giuditta con la testa di Oloferne (1580 ca)
Olio su tela, 110 x 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Paolo Cliari detto VERONESE, Resurrezione del figlio della vedova di Nain (1565-1570)
Olio su tela, 102 x 136 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna